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不知道大家时候都对古典音乐有着一团未被解答的疑问，但我从来都是一无所知。古典音乐是很难的艺术，因此我们大多数人都对其敬而远之。诚然，音乐很难懂，古典音乐更是如此。

为什么古典音乐这么难呢，因为音乐不同于其它的艺术形式。它没有给你一个先看整体在慢慢观察局部的机会。不像是绘画雕塑之类的艺术。在录音时代到来之前，古典音乐的聆听是线性的，不能倒带的。“无法读一本书，我们只能重读一本书” （引自《洛丽塔》作者，纳博科夫），我们看书同时也必须要有时间去熟悉书里面的内容，但是我们没有那种器官可以让我们用此先将全局一下子一览无遗，然后再来细细品味其中的细节。

其实读书有一个最基础的东西就是，读书也得靠记忆。这个记忆来自你的阅读经验的支撑。所以零基础阅读是难的，因为我们都不是零基础，我们的生活，我们的情感都是更 广泛意义上的文本素材。所以，我们不必担心这些。不过聆听古典音乐确实需要听众能够记住前面所演奏的旋律。这个倒是考验记忆力的部分，和阅读是一样的。我们需要更强的整理作品的能力，在你聆听古典音乐的时候，你已经对他产生了预判。而音乐依赖于时间的表述，它是时间的艺术，而这艺术给我们留下的痕迹，就沦为记忆的一部分。而且为了强化记忆，音乐写作几乎都在“重复”。无论是句法模仿，还是旋律再现，或者是段落反复，种种招数都是在帮助听者吸收。

西方音乐史上最流行的几种曲式，无非是三段式、变奏式、奏鸣曲、轮旋曲式、循环曲式等等。其形式设计与结构规范，无一不使主题透过各种方式重现、重现、再重现、让听者自然而然产生记忆。当然也有比较难的作品。当然，古典音乐也没有你想象中的那么难。并非一定要略懂乐理才能欣赏古典音乐。

古典音乐学习者常常触碰的一个误区就是只关注乐谱，其实“音乐中，最重要的并不在音符里。”（引自作曲家、指挥家 马勒）形式及内容。内容即形式。（引自塞缪尔·贝克特）作者要表达的思想感情，其实是在他的语言组织里面体现了。大多时候，作者不会想留下一抹阴影的感觉。并非是弹奏一个小调。所以作者的意图表现在音与音之间的东西。这些除了需要基本的乐理知识和音乐史知识，更需要想象力和文化素养。不能只读乐谱。

而学音乐的方式中，不乏有很多的野路子，也有专业的学院派。木心算得是一位博学的艺术家。他的著作《素履之往》讲了很多关于古典音乐的知识和看法。而只要你愿意听音乐，那你想听到的慢慢地也会被发现。音乐是潜移默化的，很多小说家都爱古典音乐，比如村上春树在《海边的卡夫卡》里，就用古典音乐的方式设计出一个情节。中田先生和年轻人星野就在茶道馆，之间穿插着许多关于古典音乐的知识和欣赏。也有某种意义上的暗示。

虽然，古典音乐几乎已经被吹捧为高雅艺术，但是人人都可以学习古典音乐，没有所谓的门槛和资格问题。古典音乐家也是人。音乐是可以教化的，比如南美的委内瑞拉用交响乐团让许多的孩子免于死在街头或者沦入火坑。他们在全球特别是欧美文化圈有广泛的影响。而学习有什么好处，这其实和音乐的形象关系较小，跟音乐本身有关。古典音乐被贴上了高贵高雅的标签后，仿佛就被束之高阁。但其实它并不是某一阶级才能欣赏的艺术。

我们热爱音乐和文学是一样的。没有什么目的。如果非要说出一个目的，那欣赏和写作，本身就是目的。若你真心喜爱艺术，那得奖或者是其带来的附加值，都不该成为你接近它的理由。音乐更多的时候是让我们找回心中某种沉睡的精神。

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那我们讲了这么久，到底什么是古典音乐呢，古典音乐（classical music）是遵循长久建立的原则而写出的乐曲。是严肃音乐。（serious music）。但是并不是指音乐风格的严肃，更贴切的理解应该说是严谨。是准确的。“作曲家准确写下他想要什么的音乐”（引自音乐大师伯恩斯坦）。古典音乐和中国古体诗一样，不一定说只有在那个时候创作的才叫古典音乐，而是按照那一套规则的音乐就是古典音乐。

如果执意要为古典音乐做出定义和标准，大概就是技术性成就，和旋律性成就两部分。其中技术性成就也可以分为这个演奏/演唱技术与音乐写作技术。第二是旋律性成就。这一类通常要加上时间移速。历久弥新，仍旧能够引人入胜的才称得上是旋律性成就。具有旋律的强势介入。最初的classical在英文中并不是古典的意思，而是经典。只是我们译作古典了。古典音乐不见得十分地古意。要区别于古老音乐和古风音乐。随着时间的推进，其实我们过去的音乐也正在变成经典音乐。

当音乐史学家从艺术史借来这个“古典主义”一词用来描述十八世纪下半到十九世纪初的这段强调结构与表达清晰的音乐时期后，经典与古典也就经历了内容上的混淆。所以我们用古典主义（classical music），也就是我们中文世界约定俗成的古典音乐意思。是经典音乐。而用(Classical period,注意首字母大写)，仍旧有古典的意思，但是更加指的是古典时期的音乐，区别于后来的浪漫主义音乐，之前的文艺复兴时期到古典乐派产生之前的巴洛克音乐（意为：奇怪而不圆的珍珠）。

古典音乐遍布世界，最经典的旋律性成就就是《卡农》，成了婚礼或者典礼的音乐。但这个也是因为作者后来的电影把帕赫贝尔的这部作品经过流行音乐的引用与改编，以及电影运用作为配乐的缘故。其实《卡农》算不上是技术性成就。因为究竟什么可算作是经典。有太多的主观因素在其中。

用意大利文学巨擎卡尔维诺的一篇短文《为什么读经典》，说的就是大概意思是，经典，重读有新的感觉，无法道听途说。越是经典，约经得起反复欣赏，每一次都会有一个新的收获。换句话说，我们认识经典，也是为了重读它。我们期待经典作为一面镜子，它不仅仅只有表象，更有纵深。比如格林的经典《我们在哈瓦那的人》，简直是讽喻的经典，格林本人将其称为娱乐而不称为小说。可是细读之下。你会觉得格林的讽刺辛辣实在是意味深长，愈咀嚼愈有味道。经典是很难被模仿的。只有你真的去阅读了，才能看到全貌。不仅是表象迷人，更深的是内涵。

其实，我们不必知道对位法规则，也能欣赏莫扎特在终乐章，那种赋格写作，不知道并不妨碍我们被他吸引。即便我们拥有知识和能力，他能带来理解，却不能带来感动。但是我们如果要列出一些歌单其实不太科学。因为我们不能一厢情愿地认为听众，可能会喜欢什么曲子。就音乐的“听众年龄”和“喜好音乐的类型”，两者竟无相关性可言。古典音乐的入门曲目，其实没有什么固定的曲目。那些作品你听来先，从那开始听就对了。

但是不听古典音乐有关系吗。没有什么关系。人会喜欢艺术，而且必然会喜欢一种艺术，假设你真的不喜欢古典音乐，那也没什么关系。也许你喜欢那之外的东西，有诸多的选择供你抉择。艺术是无用之用，或者说它不是能够用有没有用说清的一件事。我们欣赏艺术，只是因为我们欣赏它。

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关于古典音乐，其实现场是比较好的聆听方式。它的特别在于，作曲家写出乐曲，此时只完成了乐曲的一般，而演奏者完成另一半。作曲家，作品、演出者、听众。是音乐艺术实践不可或缺的要素。当录音出现的时候，它打破了古典音乐演奏的线性和现场性。更广泛意义上突破了空间和时间的限制。更广泛意义上，这种偏离了原来的上下文和文化语境的作品产生了新的感觉和意义。

因而，听一场现场的古典音乐演奏是非常有必要的。否则无法了解作品的真正意义与比表现潜能。乐团的现场演出，展现了一种“空间因素”的重要性。观察各个声部，观察各个演奏区的互动，必然会察觉作者心中的乐团形貌。而我们之后听见的录音，实际上无法忠实地呈现作曲家写作的意图。甚至画面感有助于技巧与艺术的微妙融合。在拉威尔的《左手钢琴协奏曲》中，他说：他要像云朵一样消失。而钢琴的主音也确实被乐团的声音吞没。这种设计也体现于拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》中也有体现。而这种被吞噬的感觉就是曲作者要体现的，而录音之中很难去察觉。

说到这里，我们必然对现场演出产生了期待。那我们该怎么看待它呢？我们不该要求现场和录音一模一样。就演出本身来说是无法重来的。而其质感也存在着差别。有一部分的作曲家的演奏，他的现场是要高过录音的。这种差别用资深录音师和音乐家的话来讲，就是不同频率好色泽的录音难易。也就是各个声部采音的比例问题。比例可以通过后期的调整，使得乐曲变得更加地协调。实际上，每一种声部的音量都是有其比例的。本身采集上和加工的双重误差，只会加大两者间的不同。

某些曲子要求演奏者注重速度，几乎很难保证不错音。不必太过苛求音的对错。而忘记了整体的享受。我们习惯了录音的那种细节详实的风格，实际上总是能在现场演奏中做到。但是录音和现场其实都可以喜欢。前提是我们要多听，多想，多积累经验。而错音实际上并不是非常地重要。而是整体上的执行带来的快感。甚至说，很多时候必须以身犯险，冒着错音的危险去弹奏。

而现场充满了不可预料的事物。即使演奏者有心演奏好，但也会被各种因素干扰。也别因为几个错音就对演奏者失去信心。音乐表演毕竟是语言艺术。不可能永不失手，所以演奏者通常很谦虚，兢兢业业有如履薄冰。这也促进了演奏水平的提升。即使演奏者背谱也会错音。但是不背谱似乎更能体现自由。而不把时间浪费在无用的记忆上。最重要的是演出本身。每一次现场，都是无法再现的存在。

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我们去到音乐会，每个地方的位置的声音是不一样的。好的声音是指在残响（指声音从发出到结束的时间，太短就太干了，太长就不清）适中而且声音自然平衡。木质的布景是回响是比较好的。塑料泡沫是很差的。音乐厅本身也是乐器。

音乐厅中挑选座位要距离舞台三分之二远，或者二三楼前的前排座位，且靠中为最佳。演出规模较小不妨向前一些。编制越大，尽量靠后往上坐。声音是向上走的。而钢琴最美的声音是从尾端发出的，加上琴盖打开的方向，就会知道面对舞台，音乐厅右边的座位，声音其实多半比左边要好，楼上右侧几乎都能听到较好的钢琴声响。

而古典音乐会一直有着礼仪的要求。所以常常令人望而却步。去听音乐会到不用太过正式，只要合乎时宜就好。入境随俗。干净整洁，自在舒适，便可。演出者穿着正装是对艺术、演出、观众的尊重。而自尊更是一起服仪与理解。除了这些音乐厅里更应该注意的是举止。演出进行时，请作为一个安静的观众。不要咳嗽。各种声音，起起落落。到了十九世纪后半，大众对古典音乐才开始普遍认识，有安静欣赏的观念。二十世纪初才开始呈现出良好的舞台秩序。甚至掌声也有要求，如果不确定，尽量在指挥做出结束动作之后，离开演奏状态之后，再慢慢地鼓掌。音乐停止不代表演出结束。这之后可能会有留白。要尊重构思和作品的构想的完整性呈现。与此同时，音乐家的地位也在十九世纪（1830年之后），从一个演奏的仆役到真正的艺术家的身份过渡。

舞台上，若要献花，最好不要登上舞台。舞台是演奏者的，甚至也不是工作人员的，掌声不能冒领。除此之外，喝彩也是必须的。“安可”是希望加场的要求。是对音乐会的补充，总结之类的。安可曲有可能是个人独秀，也可能是乐团协奏。但是这并不是义务。不管演出者是否安可，观众都必须尊重。签名也希望拿他们相关的物品。而去听现场演奏是否需要预习，其实各有千秋。但还是建议，把第一次聆听留给现场。不去预习似乎更好。或者只是简单了解。

我们不懂，但不妨碍我们欣赏。即便不懂，我们也还是能被它吸引。我们不去预判演出的质量，就不设下防御的墙。古典音乐的余韵是无穷的。理解和困惑总是同时产生。在困惑中寻求新的理解。我们只需要保持对音乐的虔敬就好。多用直觉去听。

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 说到西方古典音乐史，让我们先看回顾一下摄影术发明者之一的达盖尔在1838年拍摄的《巴利寺院街》，他之前是尼耶普斯发明了日光制版术，在1826年留下了历史上第一张可以叫做照片的作品。曝光时间长达八个小时。在《巴利寺院街》，所以很多走动的人是无法存留下来。而最终是一个被擦鞋的路人被留下来了。甚至擦鞋匠也不复存在。

作家李炜在他的散文集中《反调》中谈论了哲学阿甘本和自己的看法。对其冷嘲热讽。这样碰巧的存留，以及完全不配的关注。摄影是如此，那么音乐呢，那些被我们称之“经典”的作品，是否真的值得大家推崇。那些被我们忽略的也是否真的就该被埋没。在德国人最喜欢的作曲家之中，巴赫排行第七。单他之前的六个我们也只认识亨德尔。有没有可能，我们现在熟悉的古典音乐面貌，只是某种偏狭观点的产物，甚至不过是达盖尔的装置与涂料——与那些真正卓越非凡的人物和作品都像是寺院街上来来往往的人车。巴赫还有更多我们熟知的作曲家，只不过是相片里等待擦鞋的男子。

在天才与大师所组成的音乐史中，这个例子令我们惊醒。被遗忘的事物绝对更多。他们之中有些更加突出。更加地登峰造极。但是若我们想要欣赏那个时代的真正面貌，就不该把天才的创造视为理所当然。在忽略盛行的时代。天才具有超前的思维，常常表现出超越时代的作曲风格。比如杰苏阿尔多的几首大胆的牧歌，总是会让听者无法接受，这根本就是二十世纪的声音。但时为什么现代人不听这些音乐呢。

欧洲音乐音乐一千年历史（从复调音乐算起）和欧洲小说的四百年历史（从拉伯雷和塞万提斯算起）对照，米兰昆德拉认为他们具有相似的演进过程。各分为两个阶段，上下阶段皆有断层，虽然时间点并不相同。米兰·昆德拉认为西方音乐的上半阶段是从中古到巴赫的赋格音乐艺术。下半阶段则开始于古典乐派早期作曲家。从音乐线条的表现来说，并没有错。但从和声发展的来看并非如此。文艺复兴典型的织体，是由几个独立声部构成的复调。（复调（polyphony），“两条或以上相对平等的旋律线的同时演奏”各种旋律相互辉映，音乐写作则常以模仿表现，也就是一个旋律由一个声部带出后，接着由另一声部再次呈现，而从晚期的巴洛克到古典时期，音乐更正式进入主调（homohony））。在这样的一种织体中，音乐织体由主旋律加上和弦伴奏所构成，声部行进以和声为依归。）巴洛克时期的织体，主要是由一个牢靠的低声部和一个华丽的高声部为主，中间填加不突兀的和声。对位的线条不再各自独立，而是从属于和弦的继续进行。既然和声开始支配对位，那么我们所习惯的大调-小调体系也因此出现，加上明晰的情感表现以及具有正规小节线的节奏，我们现在熟悉的音乐写作方式，的确从巴洛克时期现身。

焦元溥和米兰·昆德拉不同，他会把断裂置于文艺复兴和早期巴洛克之间的过度：之前则必须考虑乐曲“和声与调性的发展”。巴赫的赋格（赋格，一种曲式，旋律主体从一个声部开始，其他声部则不在不同音高与时间接入进行相互模仿，以对位法组织各个声部。）虽然复杂，但其调性与和声语言仍属于下半阶段，因此还在我们的美学接受范围内。而接下来的下半阶段即使写作多声部对位（对位(counterpoint),名称来自拉丁文 punctus contra punctus 。意为“音符对音符”,是使两条以上互相独立的旋律，同时发声并且彼此和谐不冲突的写作技巧。）。也是在二十世纪中期之前仍在和声与调性的规范之下，也都能为一般听众所接受。

不过昆德拉的观点恰恰说明了，这两个阶段的美学观念完全不同，导致在后半阶段，耳朵已经习惯了调性和听觉的我们，很那投入中古时期与文艺复兴时期的创作。总会产生异质感。所以我写的西方音乐史摘要实在是要从巴洛克中后期开始写起。巴洛克（Baroque）音乐起源于意大利，表示不正常，奇异怪诞，但是到十九世纪的艺术评论就变成褒义，用来形容十七世纪绘画和建筑色彩绚丽。装饰性强的特色。基本是从1600到1750年左右。

从文艺复兴开始，欧洲音乐重心从尼德兰低地地区慢慢移到意大利，威尼斯乐派更加地全欧洲闻名。当时法式歌剧的创始人吕利（1632-1687）本就是意大利人。还有著有《大键琴演奏艺术》的库普兰，融合了法国意大利两家的长处。著作《和声学》的拉莫整合之前的学说而成系统化的理论，键盘作品也更加地迷人。而此时日耳曼也开始发展，其中作品高大三千的泰勒曼就是一例。十八世纪起，出现了亨德尔，周游列国，兼具德意志的严正，意大利的悦耳，法兰西的壮丽。相比之下巴赫则比较没有什么了不起的旅行。同代人不觉得他的伟大，后世人才懂。无论是舞蹈还或者是颂歌，世俗风情，宗教大爱或者个人省思，巴赫都以神乎其技的写作让我们知道理性与感性可以并存，神性与人心能够交融，沉静和欢乐无妨共处。

之后就到了古典时期。在巴赫众多的儿子的乐曲中预兆着古典时期的来到。其实最早不是古典时期，而是经典时期。当时启蒙主义思潮盛行，世界主义和人文主要的时代：统治王期间大量联姻，君主开明专制，提倡社会改革也保护艺术与文学，知识分子和艺术家到处旅行。其中以意大利的克莱门蒂（1752-1832），在欧洲巡演。他的学生爱尔兰钢琴作曲家菲尔德（1782-1837）延续老师的路线。最后在圣彼得堡落脚。比如佛罗伦萨的凯鲁比尼。西班牙作曲家索勒（1729-1783）的后期作品，发国歌剧作曲家格雷特里（1741-1813）。意大利的齐马罗沙（1749-1801），器乐作家鲍凯里利尼（1743-1805）。作曲家渐渐在意听众，中产阶级开始扩大，有现代意义的音乐会听众逐渐成型，高度对位化的作品演奏起来并不容易，赋格对于一般人来说也太过复杂，乐曲要简单明晰，一般听众都容易理解和演奏，才能受到广大欢迎。

对比古典时期和巴洛克时期的音乐，最大不的在于，巴洛克时期的音乐，多是延续的动机式变奏，曲子一开始就陈述乐思，呈现主体的基本旋律和节奏，之后则以此素材伸展发挥。乐曲构造不规则，以相对而言不经常也不明显的终止式（指的是结束乐曲或段落和声进行公式）与乐句，模进重复为主要的结构。但古典主义时期的音乐，最明显就是旋律具有周期式：乐句一前后之分，短句组成乐段，一段完整的乐思后接终止式（如同句点）。作曲家组织乐段以成为作品，动机一致以求统一。古典主义就是因为此时的音乐创作句法明确而且结构平衡。而如此注重短句，重复且由二至四消解乐句构成的动机，旋律以简单和声伴奏且不时终止式分段，乐思新颖而轻快曼妙的风格也被冠以“优雅风格”称之，是古典时期的代表特色。

既然音乐写作变句法工整一如说话，那么自然可以深入探讨音乐的“文法”。西方把音乐和语言结合的论述所在多有，但直到古典时期起，才有诸多理论家将文法（德文）套用于音乐写作。这也逐步形成了了日后作曲上的德奥风格。另一项是巴洛克不同的是情感表现。理论上巴洛克是不变的情感间的跳转。而古典时期乐曲情感变化比较大。也因为感情变化多，此时许多乐曲出现的和声忽然转折、说话般的自由狂想、充满变化音与神经质的节奏音型，以“情感风格”致命成为古典时期的显著特征。

古典时期和巴洛克时期很多的这个传统积习，等待着下一个大师来打破。比如格鲁克（1714-1787）对花腔满天飞的歌剧不满意，他提倡音乐应该服务是个并推展剧情，歌剧要更自然、结构更有弹性、更加富有情感表现力。他的后期作品也的确如此，为世人示范歌剧可以怎样写。比如海顿（1732-1809）。海顿的作品总是在常规中带出惊奇，充满机智和趣味，转调也有新奇之举，塑造交响曲与创建弦乐四重奏的形式。他的名声透过乐谱日增，海顿并不保守。

与此同样的还有莫扎特。大家都知道她是神童，但这也有令人佩服的认真。终其一生，莫扎特都在学习不同风格和形式，更有超越时代的革新，笔下可以可以展露惊人的转调手法与形式。他的音乐不止有“天真”，更有人性深度与丰富多变，哪能结合形式与逻辑的严谨精确亦可呈现最精妙的心理层次与戏剧效果。莫扎特的影响至今，并不是因为他的天才，而是因为放之四海皆准的情感。而贝多芬（1770-1827）也并不是因为他的耳疾，而是他充满创意又精益求精，不断试验结构，形式、对位与和声的种种可能。越是大作品越是能够紧紧相连。

但是古典和之后的浪漫时期并非是完全对立的。海顿和莫扎特的许多作品都很浪漫，而且活到二十世纪的圣桑（1835-1921），其音乐也依旧古典。那些十八十九世纪交接的作曲家上，我们看到不同程度的浪漫。虽然此时古典时期的句法和概念仍然明确。越是杰出的作曲家，其实也往往更能兼具古典和浪漫。肖邦（1810-1849）就是杰出的代表。浪漫主义时期的音乐用因果美学评论家佩特（1839-1894）。对浪漫主义下的定义“美加上怪”。此时作曲家更留心人性与自然的阴暗面，对魔法与鬼怪别有偏爱，常写神秘，阴森，恐怖的题材与效果。异想天开与奇形怪状被认可为蜜柑，一反古典主义的秩序与明晰，浪漫主义追求打破规矩、超越界限与暧昧模糊、不同艺术也有大量交融，特别是音乐和文学。

舒伯特（1797-1828）就是将朦胧光影化作伟大艺术的奇才，仿佛所有难以表达的纠结心事，他能用绝美的旋律和敏锐转调说的淋漓尽致。而柏辽兹（1803-1869）是神奇想象的高手，作品挑战馋鬼更挑战自我，还是杰出的管弦乐法大师。《幻想交响曲》的大破大立和固定乐思（固定乐思），原来的意思为精神医学上的“执念”，在辽柏兹的此曲则指代以一个旋律代表特定人物。而此后的门德尔松（1809-1847）比他们的年更小，作曲风格却更加地古典，但也不失新意。而舒曼（1810-1856）则是浪漫主义的化身。常可以看见文学形式和概念在音乐中的移植。舒曼永远尝试着形式的表现可能，透过变奏与装饰与装饰改变主题呈现的手法。肖邦则是给旧的曲类新的命名。也是瓦格纳之前，贝多芬之后，欧洲最重要的作曲家。他将波兰民俗音乐特有的音程、半音、调式和节奏，从边陲进入主流。走向世界。

毫无疑问的是之后的每一个伟大的诗人或者作曲家，都在回应之前的诗人或作曲家。后辈如果要想和前辈一争长短，就必须通过焦虑、反抗、极度、压抑等启发方式，去“误读”前辈强势诗家的作品。在其理论中，对前辈的依赖和崇拜，其实和否定与漠视一体两面。都是面对强势大家的反应。终点是，后辈如何自出，如何以“创造性”的修正，让自己也能列入大家之林。先模仿，然后寻求它路。所以肖邦向贝多芬学习动机粗粒，创作却避开他的影子。当舒伯特和舒曼向贝多芬学习时，在已经将古典音乐交响曲推向高度的《第九号交响曲》，这里面有管弦有独唱，提示作曲者应该创作歌剧。

而事实上歌剧一直都是欧洲最热门的音乐形式。贝多芬虽然地位崇高。但维也纳此时还有罗西尼（1792-1868），这是继莫扎特之后，博采众长，以迷人的旋律和轻妙音响的歌剧大师。代表着意大利的古典优雅坚持。他之后的贝利尼（1801-1835）和多尼采蒂（1797-1848）基本上延续了意大利美声学派的创痛。前者句法工整，旋律古典而不失华彩。后者则更喜爱喜剧张力和陡然升降的冲击，在不工整却凌厉的呼喊中拓展人声的极限。之后是奥柏尔（1782-1871）开创了最热门的歌剧形式。但是在1830年-1860年的巴黎舞台上，是梅耶贝尔（1791-1864）更擅长的“法式大歌剧”占据了巴黎维也纳的舞台。亚当（1803-1856）擅长歌剧和芭蕾。

而此后的瓦格纳继承了韦伯以来的日耳曼歌剧精神，吸收法式歌剧。他的《黎恩济》以及《漂泊的荷兰人》是其处女作和代表作。格瓦纳在音乐和文学上都成就非凡。使用主导动机。的用音乐主体象征人物，事件或者概念，其发展变化更推动剧情发展。打破了传统格局宣叙调和咏叹调的分别，以连绵不断的旋律使音乐与剧情发展完整结合，使得剧情不随换幕而中断。瓦格纳最终脱离了调性的羁绊，让音乐创作大步迈进。后来他的作品更加实现了叔本华叙述，让音乐这种无需“表象世界媒介”的抽象力量整合各类艺术，感动并撼动一切。那之后又创造了《唐怀瑟》《罗恩格林》和《纽伦堡的名歌手》也有精湛成就，《特里斯坦与伊索尔德》《尼伯龙根指环》《帕西法尔》等旷世剧作。她是十九世纪后半最重要的音乐家。

之后的追随者布鲁克纳（1824-1896），以贝多芬《第九号交响曲》的结构注入瓦格纳乐风。而沃尔夫（1860-1903）则是以充满半音行进与飘移调性的歌曲展现瓦格纳的力量。但是和瓦格纳关系最微妙的是李斯特（1811-1860）。他在钢琴上搬演史上最传奇的演奏家、小提琴鬼才帕格尼尼的演奏决计。现代钢琴演奏的技法与风尚，都是从他而来。他也是浪漫主义的代表。是将音乐和文学结合而成的“交响诗”，更是不断精修作曲技法，以主题变形开展影响巨大的音乐写作。

其中《b小调奏鸣曲》绝对是史上最伟大的作品之一。李斯特写的诸多钢琴小曲。不要传统的终止式，不要惯常的和弦，不要可循的旧规，从“调性”到“多调性”到“无调性”，李斯特的音乐实验让人看得瞠目结舌，一音一曲都指向未来，让人已听到日后的德彪西，拉威尔甚至梅西安。而弗兰克（1822-1890）学到后者的半音化和声与前者的主题性病，作品转调频繁，更发挥中拿出循环曲式（若一个作品出现在不止一个乐章（或段落），那么就可称为循环曲式作品，严格说主体必须发挥在那，才能算作循环曲式。）肖松（1855-1899）和丹第（1851-1931）尤其是好例子，作品延续了影响。法国歌剧舞台在大歌剧之后由古诺（1818-1893）以《浮士德》成为新时代霸主。同期也有奥芬巴赫（1819-1880）的旋律奇才。德利布（1836-1891）兼具歌剧和芭蕾的发展。

而当瓦格纳的魅力席卷巴黎时，除了比才（1838-1887）的《卡门》尚且能够抗拒之外，歌剧很难摆脱他的影响。其中风格旖旎甜软的马斯奈（1842-1912），就因为其乐风而被戏称为“瓦格纳小姐”，但是他也是法国歌剧首屈一指的大师。而法国并非只有之前的我们提到的弗兰克一派。传统的古典精神仍旧存在，圣桑就是代表，他的乐曲用李斯特式的主题变形和弗兰克的循环句式，却并未走入格瓦纳的声响与和声。他的学生弗雷（1845-1924）继承了如此典雅。和迪帕克（1848-1933）和之后的哈恩（1874-197）写下德彪西（1862-1918）之前最精彩的法文艺术歌曲。而弗雷的得意门生拉威尔（1875-1937），风格也有悠远的古意，虽然他开创的新天地可比老师要广——世人所说的印象派（impressionism），说到底不过就是德彪西和拉威尔。德彪西大拉威尔13岁。1894年《牧神午后前奏曲》对拉威尔与他那一代年轻音乐家而言，振聋发聩。摆脱瓦格纳影响又能指出新的语汇与新的方向的典范。德彪西聪明自信。总是不想重复自我，于是作品部部精炼而且推陈出新。他是文字、温度、意象、香气的捕捉圣手，是象征主义（Symbolism）的旷世奇才，以五声音节和全音音阶松动调性的感觉，笔法模糊暧昧。情节扑所迷离的《佩利亚斯与梅丽桑德》。后来到了晚年，时人认为他灵感竟是，但是后来人们发现他后期的音乐却预言了二战后的音乐发展。离德彪西越远，越觉得他现代。

而拉威尔更是很早就建立自己风格的作曲家。学生时代就名扬乐坛。他自成一家之后，又回过头来影响德彪西。拉威尔总能把技巧写在刀口，逼迫演奏者在钢索上跳芭蕾舞。简言之，拉威尔古典工整，德彪西自由抽象。拉威尔遨游苍穹，音符仍绑了风筝线。德彪西天马行空，声音竟然如香气飘散。但其实论技术，拉威尔的和弦其实比德彪西复杂，只是将种种奇特声响包装与美好框架之内，德彪西的概念则永远前卫，目光始终看向未来。

其实两者的关系也有点像瓦格纳和勃拉姆斯（1833-1897），但是分歧却没有一般人想象的严重。勃拉姆斯是瓦格纳真正的追随者。如果检视他的作曲技巧，的确可以发现他用了许多激进大胆，当年除了瓦格纳之外无人写出的复杂和弦。相比于同时期的赖内克（1824-1910），或是比他小五岁的布鲁赫（1838-1920）听到他们宛若舒曼与门德尔松混合体的写作，必能感受到勃拉姆斯的卓越、先进与特别。他重新诠释了古典形式和绝对音乐（绝对音乐VS标题音乐，相对于文字说明音乐，或者以音乐表现文字，戏剧，绘画等等的“标题音乐”，绝对音乐是不受音乐之外的其它因素影响的音乐，乐曲没有标题与解释，纯粹以音乐自身逻辑存在）的传统，加以澎湃的而洗练的浪漫情感与匈牙利的吉普赛民俗题材，是严谨而且迷人的音乐巨擎，变奏技法更是一绝。

勃拉姆斯也不遑多让，从德沃夏克（1841-1904）作品中，我们就可以同时看到瓦格纳和它两者的身影。他和前辈斯美塔那（1824-1884）一样，都是所谓的“国民乐派”的代表哦。而德沃夏克的音乐中有波西米亚元素。格里格（1843-1907）的音乐里面有挪威，有流血莱比锡的成果，也有他自己的创见。丹麦的尼尔森（1865-1931）早起还是受到格里格和勃拉姆斯的影响，后来走出来了。芬兰的西贝柳斯，亦是如此。他从德国与俄国风格中摸索，最后写出独一无二、森冷却富有色彩的细腻管弦声响。对形式与结构的反复思索则让他交出高度原创的作品，影响了整个北欧的作品，影响了整个北欧的音乐写作。

而埃尔加（1857-1934）是英国继普赛尔（1659-1695）之后，二百年来第一位享有国际声望的本土作曲家。西班牙的阿尔贝尼斯（1860-1909）、格拉纳多斯（1867-1916）和法雅（1876-1946）都是迷人的作曲家与钢琴好手。前二者的作品可以见到肖邦、舒曼与李斯特，后者则有明确的法国印象派影响，管弦乐曲更是精湛。

俄罗斯的情况是，起步晚，但后发制人，到二十世纪才引领风骚。格林卡（1804-1857）将民族色彩与西方技法合二为一，成为影响重大的“俄国音乐之父”。而要培养本国的音乐人才就要建立自己的教育。安东·鲁宾斯坦（1829-1894）是当时足以和李斯特媲美的钢琴大师。他在1862年成立了圣彼得堡音乐院。四年后他弟弟尼古拉（1835-1881）创办莫斯科音乐院，他们是西化派的代表，认为好的音乐没有国界之分。而另一派五人团则是俄罗斯民族主义的，包括了巴拉基列夫（1837-1910）、鲍罗丁（1833-1887）居伊（1835-1918）、穆索尔斯基（1839-1881）以里姆斯基-科萨科夫（1844-1908），他们都是自学出身，领袖巴拉基列夫在钢琴演奏颇见奇才。他在圣彼得堡建立“自由音乐学校”，是沿袭德奥传统的圣彼得堡音乐院明显对立，

后来俄国的柴可夫斯基（1840-1893）在创作上学习莫扎特。他和前面五个早期都是业余的演奏家一样，本来是司法院的小秘书，他是全方面的旋律奇才，其歌剧经久不衰。可谓是充满世界意识的俄罗斯人。他能接受西方的技巧，音乐诉尽所有欲言又止的心事与华丽璀璨的梦想。即纤细敏感又狂放激越。

但从十九世纪起，就有欲来越多脱离学派与学院，属于原创，个人化的特殊才华。法国的夏布利埃（1841-1894）就是自学成才的鬼才。萨蒂（1866-1925）比德彪西更早提出脱离瓦格纳影响的新语汇，以童真的悲伤与寂寞的笑语创造独树一帜的世界。英国的戴流思（1862-1934）格调特殊，自成一派，游走于德法英等风格之中。波西米亚的延纳切克（1854-1928）和穆索尔斯基一样致力于音乐和语言的结合。更深刻地运用民俗题材，作品自成一派。甚至是阿尔康（1813-1888）艰难又奇妙的钢琴功夫。布索尼（1866-1924）的《钢琴协奏曲》和诸多庞大复杂的独奏曲，也有歌剧和交响乐曲传世。包括了恩斯特（1812-1865）、维尼亚斯基（1835-1880）、萨拉萨蒂（1844-1908）等鬼才都在小提琴上开始发出精湛技法，伊萨伊（1858-1931）的多声部对位和独特的和声更是一绝。

而俄国的斯克里亚宾（1872-1915）。他私淑肖邦，瓦格纳，最后自创了一套无调性的神秘主义作曲系统。著作有交响诗《普罗米修斯》、未完成的遗作《神秘》是结合音乐，舞蹈，甚至气味、概念超乎寻常的晶视觉做。不过我们的目光还是紧盯着维也纳。马勒（1860-1911）也是锱铢必较的无调性专家。他的歌曲集《少年的魔角》，《大地之歌》和《第九号交响曲》两部经典，最后留下第十部未完成而辞世。

纵观整个十九世纪至20世纪初的音乐发展，其实就是调性崩解的过程。马勒的《第九号交响曲》第一乐章调性已经非常模糊。因其辞世，后来让音乐史另辟蹊径的是天纵奇才的勋伯格（1874-1951），虽然曾和好友齐姆林斯基（1871-1942）学过些对位法，仍旧是自学大师。之后的《古勒之歌》更是旷古烁今，将浪漫派推至顶峰。那么接下去浪漫派又该怎么走呢？

勋伯格发现，表现本来是无穷的，局限的实际上是调性。为何音乐最后一定要返回原调？谁规定旅程的终点就必须回家？想要无拘束的自由，就抛弃调性系统的羁绊。最后他在1909年成功走入无调性。不变的是音乐中那种强烈又强悍的情感、毫无保留的表现主义。无论是后浪漫还是无调性，勋伯格从未改变。为了规范无调性他又从过往技法中整理出“十二音列”（指十二个音等量齐观，没有调性的从属关系，一个音出现后在其它是一个音尚未依次出现一遍前，不得重复，且音列结构必须排除调性因素。）他的两大门生贝尔格（1885-1935）和韦伯恩（1883-1945），各以不同的个性展现所学。贝尔格是彻底的浪漫派。韦伯恩则全心发展老师的技法，曲谱精雕细琢。后来发展出了“序列主义”（不仅发展了十二音列，而且连时值、力度、音色都要控制，展现作曲家无微不至的思考与设计。）序列主义在二战后不断发展，以理性甚至数学化的控制摒弃传统音乐的工会总结构因素，和昔日的浪漫主义分道扬镳。梅西安，布列兹、斯托克豪森、诺诺、巴比特（1916-2011）和巴拉格（1928-1973）等人都在序列音乐发展占有重要的地位。勋伯格、贝尔格、韦伯恩也被称为“第二维也纳乐派”。

但是与十二音列花开并蒂而争艳的是新古典主义。其开创者斯特拉文斯基（1882-1971）却以另一种方式吸引了作曲家的目光，他之前的作曲家都受到了柴可夫斯基的影响，或者是格拉族诺夫。加入民俗音乐，试验多重调性和不和谐音。从《火鸟》到《彼得鲁什卡》，《春之祭》，十五年后，到了最后开始引用佩尔戈莱西（1710-1736）用新节奏、新织体与新和声重新思考昔日的音乐素材，开启了日后三十余年的新古典主义时期。但其实名不副实。他的溯源并非是古典乐派，而是巴洛克与文艺复兴时期。从此新古典主义与十二音列一度分据美学天平两端。但是后来斯特拉文斯基老年又开始写作序列作品，不过这又何妨呢。

纵观整个二十世纪，他是“发现”而非“发明”十二音列作曲法。不只他自己这么说，作曲家巴托克（1881-1945）也是如此论述。他们的发现是演变的必经之路。十九世纪到二十世纪之交，我们之中有很多的音乐主张和写作方式，缤纷绚烂难以细数。德国作曲家雷格（1873-1916）走的是绝对音乐之路，融合了李斯特与瓦格纳的和声，进入赋格。长寿多产的理查德·斯特劳斯（1864-1949）和勋伯格一样接受了勃拉姆斯与瓦格纳的洗礼。他的技巧绝佳，几乎没有不能写的事物。也娴熟声乐（特别是女高音），可说是最后一位艺术音乐巨擎。斯特劳斯先生在交响诗上获得杰出成就，后来又创造出诸多伟大的歌剧，题材之广大令人叹为观止，有呢能够用非常复杂的和声玩弄调性的解离。《伊莱克特拉》的技法仅仅是为了配合剧情，斯特劳斯仍旧是拥护调性的浪漫派，人生终语的《最后四首歌》也堪称传统浪漫与会最隽永的句点。

此时意大利则坚守威尔第（1813-1901）的美好传统，旋律明晰，也是意大利最具开创性的歌剧巨擎。但是，威尔第的歌剧并非长久如此，笔法到后期就越来越不写实，不能不说这也是对瓦格纳的回应。但意大利“写实歌剧”风潮之始，则算是1890年的马斯卡尼（1863-1945）的《乡村骑士》，以及后面的雷昂卡瓦诺《丑角》。而大器晚成的是35岁才写出成名作的普契尼（1858-1924），海纳百川，兼具传统与写实。只写了十部歌剧，却是史上最受欢迎的歌剧作曲家。

但其实走到了二十世纪。作曲家可以完全抛弃调性，也可以延续传统。雷斯庇基（1879-1936）到俄国学习绝佳的管弦乐法，穿顾总则取法新古典主义而会探意大利传统，浪漫古雅兼备。俄罗斯的拉赫玛尼诺夫（1880-1951）坚持传统价值与旋律美学，普罗科菲耶夫（1891-1953）则是奇诡的辛辣讽刺，但三人都是出色的曲调圣手。希曼诺夫斯基（1882-1937）从晚期德式浪漫与早期斯克里亚宾风格出发，之后探索印象派与无调性。但是却转投萨蒂为导师，认为音乐要注入新血：在严肃音乐中添加爵士乐，通俗乐。轻松音乐喜剧和商业音乐等。现代音乐家应该致力于狐步舞，讽刺曲、滑稽曲、模仿曲和小品。低级趣味经过加工也会成为高级趣味。其中以小约翰·斯特劳斯（1825-1899）和莱哈尔（1870-1948）的创作尤其经典，风行欧洲美好时代。真的要说到风格杂糅融会，除了德国鬼才魏尔（1900-1950）之外，这上述的六人团大概很少有敌手。

十九世纪后半，一月的边陲国家开始进入主流重镇，二十世纪则有更多的地区加入贡献。罗马尼亚的埃内斯库（1881-1955）和巴西的维拉-罗伯斯（1887-1959）都让人耳目一新，但最令人惊喜的是美国哦。早在艾福斯（1874-1954）就写出全然原创，不同于欧洲观点的音乐，进入二十世纪后，更有格什温和库普兰（1900-1990）谱出相当不同，却又共同建立其美式风格和印象的作品，原因是移民国家的文化多元，丰富。而凯奇（1912-1992）的《 4’33”》是对序列主义的反抗，是机遇音乐（演奏者或者作曲者，任意选择音乐素材。加入观众的介入。）是二十世纪后半举足轻重的大师。

这时期法国的杜蒂耶（1916-2013）就可以说是建立于印象派风格之上。英国的沃尔顿（1902-1983）和布里顿（1913-1976）继续开拓大不列颠的荣耀。匈牙利名家库塔格。波兰的卢托斯瓦夫斯基（1913-1994）笔法仍旧有东欧的传承。德国的亨特密特（1895-1963）和法国的梅西安（1908-1992）发展出自己的作曲系统，个人特色非常鲜明。前者对位技法非常可观。梅西安善于把鸟啭谱成音乐的大师。

让我们再来看当代音乐。在二战后，立即从事创作的布列兹（1925-）、斯托克豪森（1928-2007）和诺诺（1924-1990）更是感触很深。反映出那个时代的焦虑，内省和激动，序列也称为创作的主流。只是经过了二十年的实验与冲撞，从1970年代至今，国际乐坛经过转变和演化。作曲家可能在生命的统统阶段以截然不同的方式写作。武满彻（1930-1996）在50年代就被斯特拉文斯基肯定，在70年代更为国际大家。古典音乐不知何各种音乐文化交流结合（包括流行音乐），更和各种艺术相互整合，在媒介、表演与表现方式等面向上都有高度互动。比如这个卡格尔（1931-2008）的音乐剧场，以及他的阿根廷同胞（皮亚佐拉）的新探戈，以及游荡于古典和通俗之间的伯恩斯坦（1918-1990），都是很有趣的例子。意大利的施尼特凯（1934-1998）则以各种拼贴和风格闻名于世，作品也在深刻探索人性。

在那之后，作曲家似乎又回归了调性和浪漫和声。，但1970年代的潘德列茨（1933-）在1970年代后的曲风就有了转变，从美国兴起低限主义音乐（或者叫简约主义，是二十世纪的一个美学派别。在音乐上，低限主义强调和谐的和声，乐曲（或者更小单位的动机、音型之类）不断重复，持续的低音，节奏或者长音等方式暂停音乐严谨，音乐改变相当缓慢，甚至长时间不改变旋律。）同期还有格拉斯（1937-）、亚当斯（1947-）的作品也都非常地阅耳，而且愈来愈是如此。低限主义技法的影响可见于英国作曲家塔文纳（1944-2013）、波兰作曲家格雷斯基（1933-2010）、爱莎尼亚作曲家帕尔特（1935-）和俄国作曲家古拜杜丽娜（1931-）等人作品。

历史的限制让我们不得不通过回溯来找回原来的脉络，在这找寻的过程中避免不了遗失。所以并不是说给出了地图就能够保证这样的解读就不是误读。真正的游历还得靠自己去旅行，并在途中发现更多地图上未标出的景色。

要分享两点给大家。听音乐时间不是永远重要。但是时序是非常重要的。虚构的故事中，时间可以失误，但是顺序不能失误。时序本身其实也没有意义，重要的而是去发现人事物的相对关系。毕竟万事虽然彼此牵动，但仍旧按照时间依序进行。虽然肖邦和李斯特只差一岁。李斯特却只比瓦格纳大小随。但是出名的早晚，一向都是先出名的影响后出名的。未必是年长的影响年幼的。

其次认识音乐家很重要。他们的人生不见得能解释他们的作品。音乐家的人生，不见得能够对应它们的作品。比如瓦格纳的操守很有问题，但不妨碍他谱出史上最深邃伟大的音乐。比如门德尔松。这个短命天才和安徒生同时追求一个当时的瑞典女高音珍妮·林德，最后惨遭拒绝，几个月后，门德尔松过世，年金三十八岁。他演奏过优雅美丽的《仲夏夜之梦》剧乐和《e小调钢琴三重奏》或《f小调弦乐四重奏》所写下的痛苦阴影。可能就会有完全不同的解读。

但是经典与经典作家真的都是货真价实吗？当然不是，不过艺术自有其脉络形成。“一座文学作品就是座纪念碑”。每当新作问世，世界上就多了一座纪念碑，从而改变现存纪念碑的排列方式”（引自诗人艾略特）。但是并不会因为新作的加入，让旧作消失。如果要选历史上最重要的作曲家（如果不得不选），我的名单会是巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦。瓦格纳、德彪西、勋伯格、斯特拉文斯基。考虑曲类和影响区域。加上蒙特威尔第、舒伯特。李斯特、威尔第、柴可夫斯基、巴托克。这些作曲家不仅写的好，更有未来的向度。

我们阅读经典，能够从经典中获得最大利益的人，是有技巧地轮流阅读经典与适量当代资料的人。

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现在有很多的独奏会。钢琴独奏会可定时钢琴，但是小提琴独奏会或者声乐独奏会仍旧有钢琴伴奏或者重奏。独奏会是晚近才出现的表演形态。最出名的当属李斯特名为“钢琴独白”的独奏会。包括了四首钢琴曲，几首练习曲，和即兴演奏。独奏会上可以听到最特别、最个人化的艺术。我希望听众也能珍惜这个机会，不要只求制式标准的演奏。

编制更小的是室内乐。是欧美盛行的表现类型。他们很多是交响乐的改编。对于作曲家来说可以是内心话的说出途径，可以是实验场。乐器较少，型制简单。与之对抗的是协奏曲，非常刺激。它是以一样或者多样的乐器为主奏，和乐团一起演奏的作品。协奏曲是很炫技的。是最具效果的音乐形式。

其中管弦乐是非常精妙的。在实验中形成了现在的样式，编制包括：

木管乐器：短笛、场地、蛋黄光（或称黑管、竖笛）、双簧管、英国管、低音管（霍城巴松管、大管）。萨克斯管一般不在编制内，但也属于木管乐器。

铜管乐器：小号、法国号、长号、低音号

弦乐：小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、低音提琴、竖琴

敲击乐器：定音鼓和各式鼓、锣、钹、铃鼓、响板、铁三角、铁琴、钟琴、钟管、木琴、马林巴琴、钢琴和钢片琴等。

这些乐器的分类是以发声原理而而言的，可归类于敲击乐器。而木管和通关是用切口和发生，通过开合或者改变管身的有效长度以产生不同的有效长度以产生不同音高。因为这样，演奏者以气流改变嘴唇的振动频率吹嘴发声。演奏者以气流改变嘴唇的振动频率。或者用按键、滑管等装置来产生不同音高。所以我们常常看到那些管乐演奏者在倒“口水”。实际上是水汽凝结产生的。不过不清理，就会影响发声。其中比较特殊的是法国号，可以在木管演奏中加入。法国号左右逢源，但是十分难学，无比重要。

而和法国号一样难的，大概也只有双簧管了。它非常难以控制，或者说它调整度有限。一般听众不见得能听出音高的差异，却能体会不同基准下的乐团音响，或明亮或沉稳的不同感受。而为什么很多时候必须到舞台上才能调音呢，因为乐器被强光一照会热胀冷缩。而铜管乐器经常装一个塞子，弦乐器经常要卡一个梳子。那是弱音器。有的降低音量，用的改变音色。甚至作曲家还会在乐谱备注用什么样的弱音器。这直接影响到现场的效果。

管弦乐是精妙的，各种平行的各自演变消失又忽然出现。比如拉威尔的《波莱罗》就是有企图的，他想要表达某种意志。这还是要说回我们文章开始讲的“内容即形式。形式即内容”。千变万化，或奇彩华丽，或者清逸幽远。比如同样是写日出的拉威尔《达芙尼与克罗伊》，和理查德·斯特劳斯《阿尔卑斯交响曲》开头也有神乎其技的描绘。

然后我们再聊到声乐，所谓丝不如竹，竹不如肉，人声也是乐器。演唱者经过经年累月的来悉尼，才能使得腹部肌肉和横膈膜能有效控制气息，掌握肺，喉、声带、嘴、鼻等器官的协调运作。虽然天才有之，但是更多还是练习。人声也有因为文化背景不同，也有其美学标准。柏辽兹形容中国戏曲唱法就像是“猫吃到鱼骨头后的呕吐声”谷崎润一郎形容西方歌者嘴唇的动作，觉得那是发音的器械。一种不自然的感觉油然而生。西方美声唱法和东阳三味线歌吟，两者固然天差地远，但同样在西方，歌剧唱法与流行、摇滚或者绝世唱法，相异也不可以道里计。无论唱什么，不需要扩音器就能有凝聚和穿透力。它们就是世界上最美妙的乐器。但是不必担心听不懂外文。即便我听不懂粤语，若是有张国荣的歌，我仍旧喜欢听粤语版的。越是精致艺术，越要研究探索，所得自然愈多。

那个拿着指挥棒的人，或者那个招手的人在做什么呢。他不是音乐的实际制造者。只要大家按照谱子做不就好了。经常我们看到只指挥似乎和演奏者不同步。实际上是因为每种乐器的准备时间不一样，有些需要提前，要提前量。指挥棒可用可不用。但指挥棒牵涉到不同的指挥技巧，美位指挥家的手法不同，大家可以多多观察。上百人的乐团，甚至更多，完全准确才能表现乐谱的真正风貌。而不好的指挥指挥出来的风格就比较迟滞。不过乐团为了维持荣誉，也可能更加认真。

乐团的指挥很重要，首席也很重要。每个乐团都有首席。现在的排列位置不影响立体感。首席负责定音鼓。是最机敏的一部分人。管乐首席，弦乐首席，各个部分相互配合。控制残响，调整奏法。但是了解了音乐知识，并不等于了解了音乐，无论看了多少，最重要还是在于聆听。形式与技术，其实也只是音乐的表象和工具，古典音乐可不是演奏出音符就好的。

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指挥最关键的能力就是诠释。人们常认为古典音乐是照谱演奏，很死板的，所以对诠释表示不理解。我们的音乐家常常不按照乐谱演奏，作曲家更常常给予演奏者相当大的表现空间，让他们自行决定，音乐该如何演奏。那些作曲家没写出来的音乐。作曲家指挥写下在他的时代受过良好音乐家而言，礽贪不完全清楚的信息。（引自大音乐家和学者，列文）。巴洛克时期，演奏者可以自己加装饰，作曲家也常常不标示强弱，甚至速度都不给。而演奏者被给到了很大的自由。

作曲家没有写出，而演奏者需要演奏。演奏者仍旧有很大的诠释空间。演奏者决定速度的时候，速度就是他的诠释。什么样的“快板”才是快。什么样的“慢板”才是慢？“行板”的意思是走路的速度，但是走路的速度怎么会有一样的呢。再加上音色的想象，与塑造，声部平衡与凸显，变化更加地无穷。以及强如何强，弱如何弱。每一个决定都是演奏者的判断，

作曲家无法垄断对自己作品的诠释。演奏者永远都在创造。即使不见得和作曲家的想法相同或者相近。这听起来有点像“作者已死论”（引自，罗兰·巴特）。很多时候其实是曲作者无意写下的一笔，而演奏者想多了，不过误读也是可以的。再怎么没有道理的作品，分析者还是可以整理出一套道理。无论整理出什么道理，真相可能永远和自己的分析相异，甚至相反。别以为自己做了苦工，得到的就会是正确答案。

语言有文法。音乐也有规则，了解文法与规则，才能判断作品所想要表达的意思。只有局发正确，才能说出音乐的正确意义。要懂得分句。而这样久了之后，诠释就随着了解而深刻。这需要我们解放想象力。我们其实不该先看听后感，否则先入为主，很多本来自我探索时的信息就会被过滤掉了。假定了视角，必然以失去一部分风景为代价。

成为艺术家也必须要有勇气，必须不能人云亦云。虽千万人吾往矣。真正的大音乐家，诠释几乎都可以找出“怪异”之例子。艺术家就是不断去探寻生命可能性的人。

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 不要问我应该怎样听音乐，这个方法可能只用于我，未必适合你。唯一建议就是不要听任何建议，从自己喜欢的音乐听起。音乐没有所谓的绝对诠释。丢掉束缚。虽然这本书一直在说教，告诉大家如何听。但是还是希望读者用用自己的理智，得出自己的结论。耐心去听。

但听音乐别只听选曲。听选段而不听整曲是得不偿失的。只有如此，才能够被那种铺排所打动。比如《天鹅湖》《。胡桃夹子》《睡美人》等。欣赏音乐的时候，请专注，慢食是必要的，更重要的是用心去品味。去听那些自己没听过，不熟悉的曲目和作曲家。那就从自己喜欢的音乐派别开始往外延伸。不预设立场，我们其实没有说不喜欢的资格（因为我们都不了解它。）也不必去排斥古典音乐之外的音乐。增进那些音乐之外的知识，比如文学与文化评论家撒亿的就很喜欢“对位式阅读”去探讨其他的问题。

不懂得音乐背后的文化背景信息，怎么读懂音乐家和他的作品。知识越丰富，想象力越是广博。让我们去了解作曲家的本土风物。并从中找到自己的观点和声音。我们的背后是自己的家乡，面对的是整个世界。

音乐并非是音符的组合。无论我们读什么，最终都是读到自己。

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第028本  《古典音乐聆赏入门-乐之本事》

[中国] 焦元溥 2018年06月03日